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LO MÁS PROFUNDO, LA PIEL 1
Santi Cabezuelo, Barcelona, 2010
RESUMEN
Se indica una posible línea de trabajo arteterapéutico desde una reflexión global sobre el origen del arte (visual).
Consideramos el arte como segunda piel simbólica que contiene o “estructura” al hombre en tanto que Yo-piel.
Desde la constatación de este bucle yo-piel-arte, planteamos la necesidad de trabajar y reflexionar desde la propia piel como lugar privilegiado, por ejemplo, en el acompañamiento terapéutico de sujetos adolescentes.
PALABRAS CLAVE
Yo-piel, yo-piel-arte, arteterapia, tatuaje, adolescente.
ARTE Y ARTETERAPIA; SEGUNDA PIEL, SEGUNDA VÍA
El arte no es otra cosa que una segunda piel simbólica que estructura sujeto y sociedad.
Bajo esta premisa y desde un amplio punto de vista terapéutico, el arte actuaría como soporte o contenedor estructurante del yo-nosotros. Esta función clave, lejos de la tan manida idea de que el arte es arte en tanto que no sirve para nada (punto de vista que como mínimo supera la idea nada marginal o superada del arte como función decorativa o economicista), nos abre un abanico de posibilidades en la dirección de proporcionarnos un lugar privilegiado desde donde reestablecer una valiosa armonía y equilibrio en nuestras vidas. Desde un punto de vista psicoanalítico (desde Anzieu, 1978) se podría hablar de un instrumento nuclear para recuperar o construir un Yo-piel dañado en origen (durante los primeros años del bebé) o en el camino (durante el proceso de maduración, como proceso indeterminado y sin fin del individuo).
Actualmente y desde hace unos treinta años, sobre todo en países de nuestro entorno, se utiliza el medio artístico (desde distintas perspectivas y grados de profundidad; desde la ergoterapia al arteterapia) para favorecer procesos terapéuticos en relación a distintas patologías (neurosis, psicosis, etc.) así como herramienta importante en el acompañamiento en procesos traumáticos en personas consideradas “sanas” (duelo, accidentes, etc.). Sin embargo en este artículo no nos detendremos en lo que pueda ser hoy en día la práctica o la expansión del arteterapia, en todas sus corrientes, ni en lo que ha sido su importante desarrollo durante las últimas décadas ni haremos referencias a precedentes o hitos históricos como Marcel Réja o Prinzhorn.
Pretendemos, eso sí, indicar una perspectiva que aporte sentido, fundamentación, quizá señalar una de las raíces fundamentales de esta actividad, hoy claramente emergente, y proponer, desde este encuentro, una posible línea de trabajo arteterapéutico desde la exigencia de fundamentación de toda práctica.
Que el arte es más que lo que el discurso de la modernidad nos ha querido hacer creer siempre se ha sabido o intuido de forma más o menos velada.
Su origen, en la emergencia del ser humano simbólico, hace unas decenas de miles de años, lo hace indistinguible de lo sagrado. El nudo antropológico de lo chamánico aglutina curación, religión y manifestaciones artísticas, nebulosa que se fragmenta posteriormente a medida que las sociedades se compartimentan en su proceso de complejización.
La emergencia del hombre como ser simbólico es paralela a la fractura con la matriz natural, animal. La fisura la hallamos ya, por ejemplo, en las recientes excavaciones de la caverna de Blombos (77.000 años, cifra que posiblemente irá aumentando con nuevos descubrimientos durante los próximos años) 2 donde se han encontrado fragmentos de ocre, pigmento natural, con incisiones paralelas reticuladas y con motivos geométricos que pudieron servir, muy probablemente, para la elaboración de pinturas corporales.
Planteamos la hipótesis, compartida en paleoantropología y otros campos afines, de que la pintura corporal y otras intervenciones (incisiones, etc.) como manifestaciones simbólicas efímeras, fueron anteriores al arte parietal. La piedra, el hueso o la misma piel animal no son otra cosa que yo-piel proyectado a un afuera, un exterior a uno mismo, para beneficio protector, sagrado, a la comunidad. Milenios después, en el arte parietal europeo, reencontramos, por ejemplo, en Chauvet-Pont-d'Arc 3 pinturas abstractas realizadas con las palmas de las manos, como una forma de transición entre la piel y la piedra. Parafraseando a Hegel: Una emergencia espiritual que oscilará del nosotros al yo, del yo al nosotros, en una unidad yo-nosotros que sólo se escindirá mucho después con la llegada de las primeras civilizaciones.
Parece ser que el momento de implosión paradójica actual (nunca antes el arte había disfrutado, aparentemente, de tanto apoyo; nunca antes el arte ha sido tan banal 4 ) abre la posibilidad de recuperar valores y funciones clave para nuestro desarrollo como personas. Valores y funciones perdidas, como tantas otras cosas, en el camino.
Más allá del discurso romántico del “mito del genio” (que tanto daño ha hecho a la comprensión seria del fenómeno artístico), el arte de los últimos dos siglos ha ido desarrollando un papel no necesariamente ligado a la profesionalización. Las más de las veces, desde el anonimato, las prácticas artísticas se han desarrollado a pesar, y en más de una ocasión, en contra de las exigencias de orden económico o de simple subsistencia personal. El arte, en tiempos modernos, ha pervivido como “forma de vida” que “con-forma” al artista o al amateur. Forma como Yo-piel proyectada en las técnicas tradicionales de tela o papel que cubre, protege, calma, organiza un yo “no suficientemente fuerte”, dañado, roto, agujereado o carencial.
Con ello no queremos caer en el tópico de reiterar el mito del “artista maldito o desequilibrado”. No es que el artista, por serlo, sea afín a desórdenes psíquicos (el tan manido lugar común de la asociación entre creación y locura) sino, justamente, afirmamos lo contrario: el artista e incluso el “pintor de domingo” supieron encontrar en el arte un espacio regenerativo. Regeneración que es generación. Generación sobre un yo más fuerte, sustentado sobre nuevas estancias sólidas y ricas para la existencia. El narcisismo, (fuera de la común denotación negativa como trastorno), es constituyente y su alteración o déficit en el desarrollo es la fuente de multitud de patologías. 5
Se podría refrendar lo dicho, a modo de ilustración conocida, bordeando el tópico en relación a uno de los “mitos” heroicos del inicio de las vanguardias históricas: Van Gogh; lejos de pintar desde la locura, como se quiere creer desde el mito historicista-popular, elaboraba sus obras como resistencia y tabla de salvación frente a sus alteraciones mentales. Fue su pintura pasión fructífera, equilibrante y fuente de dignidad 6 .
Desde un extremo más radical, actual y desde la fotografía podríamos encontrar ejemplos a discutir: El papel del arte en David Nebreda en relación a su psicosis, su papel terapéutico, su verdad o su impostura. Desde un lugar distinto podríamos también hablar de Joel-Peter Witkin y su trabajo de “amor y redención”. Ejemplos muy conocidos que nos permiten sintetizar lo siguiente: El arte cubre al individuo dañado, de una segunda piel, que lo dignifica, construye, regenera, le da sentido existencial.
Éste, añadimos de paso, sería el valor clave del arte y la respuesta clara a la recurrente pregunta ¿para qué sirve el arte? El arte aporta sentido.
Sin embargo, aquí hemos realizado un ligero desplazamiento que deseamos aclarar para evitar caer en una lectura frívola. En este momento estamos describiendo la naturaleza íntima del arte. Su dimensión terapéutica de base y su aportación fundamental a la existencia humana. No describimos la moderna práctica arteterapéutica en sí. Evidentemente no se trata de afirmar aquí que Goya o los “chamanes” del paleolítico o más cercanos, como Beuys, realizaban un trabajo arteterapéutico, por supuesto. Nos hemos limitado a enmarcar aproximándonos, reflexionando, sobre lo que nos ocupa.
Así pues, básicamente… ¿cuál sería la diferencia fundamental entre el marco que describimos y el arteterapia como práctica de acompañamiento de un individuo afectado por un duelo o desequilibrio que desea superar?
El arteterapia exige de un terapeuta, de un sujeto acompañante; además del medio (arte), sujeto acompañado. Toda terapia se construye triangularmente. Premisa hegemónica desde cualquier práctica terapéutica.
Así pues, desde lo dicho, un ejemplo más ajustado a la práctica arteterapéutica podría encontrarse, en casos de artistas “outsider” como Judith Scott.
Es en este sentido que si bien el arte pudo actuar como balsa y estructura ordenadora o canalizadora en determinadas personalidades artísticas no por ello nos referimos siempre directamente a ello como ejemplos de arteterapia (o “auto-arteterapia”). Sin embargo, muy posiblemente, lo sabemos por experiencia, desde este punto se podría generar un debate interminable, difícilmente resoluble, entre artistas que han experimentado el arte como expiación de sus demonios y entienden el arte como conjuro terapéutico y, por otro lado, los terapeutas que exigen algo tan básico como la presencia de transferencia en el acompañamiento dirigido a la resolución simbólica de conflictos.
El arte, globalmente, fuera del mito del artista aislado y sufridor ante su obra, ha insertado su práctica en el tejido social. Otra cosa es que la relación con ese “otro” (miembro de la tribu, sacerdote, noble, gremio, mecenas, cliente, crítico, etc.) haya sido más o menos tensa, fructífera o insana. Esa relación ha sido fuente de sufrimiento, satisfacción (moral, narcisista) y condición de posibilidad (material) para su realización. Los desajustes que conocemos crecieron exponencialmente a medida que el arte visual (no así en el caso de la música, por ejemplo), desde una perspectiva aristocratizante, luchó por alejarse de la “artesanía”, arte servil, manual o menor: Batalla que encontramos encarnada en Leonardo o Miguel Ángel y que se prolonga hasta los siglos recientes. Recordemos aquí que el moderno concepto de “arte” es, de partida, impropio y que sólo lo usamos aquí por una necesaria economía en el lenguaje. Arte, como esfera simbólica autónoma, como tantas otras cosas, es un invento reciente.
Invento reciente y de corta vida ya que en el siglo XX implosiona en la antesala de la sociedad del espectáculo : Tras la muerte del “Arte” (M. Duchamp 1887-1968) la muerte del “aura” (W. Benjamin, 1936) y agotadas las vanguardias del siglo XX, Joseph Beuys (1921-1986) investido con una actitud casi chamánica afirma, como eje central de su ideario, que cada ser humano es un artista, dirigiendo su actividad a la “escultura social”. 7
El usuario del arteterapia, por su lado, está desligado del deseo de agradar a su público, contentar al cliente, galerista o comisario de exposiciones; liberado de ganar dinero con sus producciones, libre de engordar prestigios, su vanidad o la de los demás.
Responde, a través del acompañamiento arteterapéutico, a una demanda de desarrollo simbólico que debe estructurarlo y liberarlo de su sufrimiento desde su propio deseo 8 .
Desde este punto de vista el arteterapia podría entenderse, en cierto sentido, como una forma de devolver al arte funciones más básicas, más ligadas con su origen "pre-artístico”, “pre-moderno” “primitivo”, casi “chamánico” podríamos decir. Pre-artístico y también “post-artístico".
Así pues resulta que esa segunda vía que recupera para el conjunto de la sociedad el arteterapia resulta ser la primera vía, la originaria; Sin caer en esencialismos, en algún sentido el arteterapia nos permite superar el “arte” y, paradójicamente, recuperarlo en su sentido profundo u original. Nos sitúa en la raíz psico-antropológica fundamental de toda manifestación artística; posterior y anterior al desarrollo histórico de la institución-arte y del propio concepto “arte”.
Sin embargo, no hay ingenuidad en nuestro planteamiento, tenemos algo que matizar: Pese a lo dicho no se trata de que el arteterapia se desarrolle en una burbuja ajena a la “institución” arte (condición de posibilidad en el tejido social), ni ajeno a la evolución histórica del mismo. Justamente lo contrario, los distintos posicionamientos respecto a ello son uno de los factores nucleares (junto a los distintos posicionamientos psicoanalíticos/psicoterapéuticos) que generan escuelas divergentes, distintas formas de desarrollo del arteterapia. 9
EL YO-PIEL-ARTE COMO IDEA-FUERZA
Desde la antropología filosófica ¿qué sería el hombre sino un animal carencial (frágil, inadaptado o poco especializado)? El hombre es, en este sentido, el animal que necesita de una segunda piel, simplificando ésta sería la esfera que llamamos cultura (capa simbólica que nos cubre y estructura). Así pues, desde este punto de vista, el arte (visual) sería parte de esta piel que nos hace humanos.
Tratar a la cultura o al arte de “segunda piel” podría parecernos una manera de hablar, simple recurso metafórico que nos permite cierta economía lingüística ¿es así?
Planteamos en este artículo que arte/yo/piel (en realidad, sensu stricto , cultura/yo/piel) son, en cierta medida, “tres pieles” articuladas, estructuras homólogas. Homología que nos permitiría un enfoque fecundo en ciertas líneas de investigación y práctica arteterapéutica.
Durante los años de nuestra formación, desde las lecturas de Lacan y Winnicott, definimos íntimamente el arte (y toda creación cultural) como el fruto de la brecha nacida de la escisión originaria entre el sujeto y el objeto; o, si ahondamos un poco más, como deseo sostenido en la floración de la brecha persona/mundo.
Base ésta, en arteterapia, desde la que establecer puentes para la transformación, para la rectificación subjetiva (desde el acompañamiento).
¿Dicha brecha winnicottiana no estaría en relación con la idea de piel como interfaz en Anzieu? 10
Anzieu, en un artículo publicado en 1974 de amplia repercusión en el mundo de la clínica y la investigación, (posteriormente desarrollado en el libro del mismo nombre “Le Moi- peau”) nos ofrece una idea fuerza, o concepto operatorio clave, que creemos y planteamos como extremamente interesante en arteterapia; Una teoría según la cual, a través de nueve funciones fundamentales, elabora una homología funcional y estructural entre la envoltura corporal (PIEL) y las del contenedor del psiquismo (YO).
Encontramos, por ejemplo, la función contenedora, función de individuación, tóxica, etc. que se desarrollarán con o sin carencias en los primeros años del bebé. Déficits que acarrearán infinidad de patologías en la personalidad. Desarrollo carencial como continente débil o agujereado. Desde el niño autista que se aferra a un objeto sólido, al sujeto neurótico que se reviste de una verborrea sin fin, o cualquier otra coraza, como la frialdad, el silencio, el sufrimiento o las somatizaciones.
A nosotros, de estas funciones homólogas, por lo que venimos diciendo, nos interesa especialmente la función octava; Función de inscripción de huellas sensoriales táctiles (función pictograma). La piel es el primer espacio bio-social de recepción del mundo exterior, informaciones que se suman al “sentido común” (entendido éste como suma de sentidos…vista, oído…). En este sentido la piel es el primer espejo del mundo, “pictograma” (Aulagnier-Castoriadis). Pergamino, espejo de Perseo al cual se presenta el objeto al bebé por vez primera, generalmente por parte de la madre, sumado a un apoyo fuertemente social: Anzieu habla de “incisiones, escarificaciones, pinturas, tatuajes, maquillajes, peinados y sus dobles, que son los vestidos”(…) “El Yo piel es el pergamino originario que conserva, a la manera de un palimpsesto, los garabatos tachados, raspados, sobrecargados de una escritura “originaria” preverbal, hecha de trazas cutáneas.” 11
Es en este sentido que desde la perspectiva psicodinámica encontramos algunos casos descritos en los que se recoge el valor metonímico o metafórico de los tatuajes, por ejemplo, en los casos de pacientes o analizantes adolescentes. El tatuaje que el sujeto se realiza realmente (o proyecta realizarse), como fijación espaciotemporal estable de una emergencia psíquica volátil, se convierte en hilo interpretativo desde el que estirar.
También en este sentido en las prácticas de nuestra formación como arteterapeutas, en el transcurso del año 2008, encontramos, desde la fascinación, que la obsesión por el tatuaje por parte de muchos adolescentes podía ser un buen punto de anclaje desde el que desarrollar líneas de trabajo fructíferas. Y es así como convertimos este encuentro en la médula de nuestra labor.
Así pues, en la raíz de una u otra práctica, encontramos que el tatuaje es la expresión gráfica de una emergencia psíquica. Grafo en la piel que indica trazos de psiquismo latente a seguir, a reseguir a través de uno otro acompañamiento.
Es destacable el hecho de que las marcas o tatuajes en la piel se sitúan en una zona fronteriza entre la imagen y la escritura. Lo cual explica el lugar pre-verbal (para el psicoanálisis) o pre-artístico (para la arteterapia). Tierra de nadie, zona difusa interesante como zona de “balbuceo” del emerger del inconsciente.
Por otra parte, no menos pertinente es constatar que el término “grafo” en su origen griego (γράφω) designa ambivalentemente dibujo, imagen y escritura. Lo cual nos resulta utilísimo aquí para sintetizar toda marca o manifestación intencional sobre la piel en un solo concepto.
Es importante tener en cuenta que en la era global el tatuaje es más o menos voluntario en tanto que sigue en mayor o menor medida los dictados de la moda o el deseo individual, pero dista mucho de los tatuajes anclados exclusivamente en colectividad como ha sido lo común en culturas no occidentales (por ejemplo, en los mahoríes). Esta diferencia es palmaria en el caso de los tatuajes caseros (“escrachos” o “escreches” ) habitualmente realizados por colectivos más o menos marginales 12 o underground . En general, en todo tatuaje (éste es quizá el principal talón de Aquiles de nuestra propuesta) hay que evaluar siempre el grado de influencia de formas estereotipadas o simplificadas ligadas a fenómenos comerciales, la mayor o menor cercanía a la propia subjetividad y deseo. 13
UN EJEMPLO DE PRÁCTICA ARTERAPÉUTICA; CARMEN
Todo ello nos permite reflexionar y contextualizar las prácticas de arteterapia llevadas a cabo en el marco de mi formación durante el año 2008.
Éstas se focalizaron en el acompañamiento arteterapéutico de una adolescente, a partir de ahora “Carmen”.
Pese a que el desarrollo de esta mediación artística fue breve y no podemos evaluar con rigor el valor transformador de nuestro trabajo, creemos apropiado finalizar este artículo con lo que fue precisamente el origen práctico de lo que hemos expuesto hasta aquí.
Resumimos:
Un único sujeto, acompañamiento individual de una adolescente de 14 años con graves problemas de conducta, derivados de una aparente ausencia de “límites”. Sobre la familia sólo sabemos que tiene una hermana de tres meses y vive con su madre. Una madre supuestamente tiranizada por su hija, sin capacidad de poner límites, desbordada. Padre, ausente.
Nuestro proyecto se centró en un tema recurrente en el trabajo con adolescentes (sea desde el ámbito terapéutico o desde la enseñanza): Los límites. Éste fue el punto de partida de nuestro acompañamiento y el núcleo de nuestro desarrollo teórico (adolescencia, límites, etc.), que obviamente no trataremos directamente aquí.
La práctica del tatuaje (o el deseo de realizarse uno) se da con asiduidad en la población adolescente, lo cual explica que la aparición del deseo de realizarse uno, en nuestro acompañamiento, se debiera a la propia demanda de Carmen, a su propio deseo y no a ninguna propuesta por mi parte. Desde ahí, tras algunos meses, redirigimos el proyecto.
Podemos entender el tatuaje como ritual iniciático de paso de la niñez a la adultez. De un estado inferior de dependencia a otro superior de “independencia”, de libertad.
El tatuaje se sostiene sobre el cuerpo, la piel y la mirada del otro. Imagen, portadora de sentido, para ser leída sobre el cuerpo. Como ya hemos apuntado, se trataría, grosso modo, de la emergencia “gráfica” de una tensión interior que necesita ser fijada, visualizada, reconocida, elaborada.
Aventuramos, como tesis de base, que la necesidad de tatuarse de Carmen respondió, en parte, a la necesidad de procesar conflictos derivados de su constante y desequilibrante “ruptura de límites”. (Aunque llegar a tatuarse ya era en sí mismo una provocación más respecto a la ley ).
Ruptura desde su despertar sexual, su relación con drogas, su transformación corporal. Rebelión contra los límites que Carmen vive a flor de piel, desde su enfrentamiento a la “ley”, a la “norma”, al adulto (madre y profesores), compañeros rivales o cómplices de los adultos en el sistema educativo.
Una de las sorpresas que nos encontramos al pasar del trabajo de taller con un grupo de adolescentes a las sesiones de mediación individualizada o arteterapia es que Carmen buscó insistentemente los límites, el marco, la contención en obras reposadas como, por ejemplo, cuando, una y otra vez, enmarcó, redefinió los límites de una caja de cartón.
Más tarde, cuando inició su proyecto de diseño de tatuaje, éste no fue un rudimentario tatuaje casero, ni un abigarrado tatuaje tribal, como el de muchos de sus compañeros de cuarto de ESO, sino un tatuaje cerrado, estereotipado, contenido. Huellas de felino (en algunas ocasiones de perro); formas curvas, circulares, que en ocasiones contenían en su interior, repetidamente, referencias a ella misma y/o a su novio.
Ante la imposibilidad (prohibición por parte de los adultos, en este caso, su madre) de realizarse un tatuaje real en su piel, como gestión libre de su propio cuerpo, el papel o el cartón operaron simbólicamente como segunda piel proyectada hacia un “afuera”.
Sobre dicho tatuaje proyectado aventuramos la siguiente hipótesis en relación con la fractura de límites en la que vive respecto a su entorno y respecto a sí misma:
El tatuaje responde al deseo de crear algo (una forma visual) indeleble, permanente, estable, contenido, limitado frente a una estructura familiar y una crisis respecto al IES marcada por lo provisional, el desbordamiento, la ruptura, lo inestable.
Encontramos aquí, como ya vimos, una estructura en base a tres ejes, tres “pieles”: Yo-piel-arte. Donde las tensiones psíquicas se proyectan y buscan resolverse, gráficamente, en la piel, proyectándose como plano espaciotemporal substitutorio, en la piel-papel.
En este sentido, para finalizar, recordaremos que para que el sujeto adolescente pueda romper límites y construirse los suyos propios, éstos han de estar bien definidos por parte de un mundo adulto sano; la función de mi mediación artística o arteterapéutica consistiría en vehicular y contener, desde mi función de acompañante, este proceso simbólico.
NOTAS:
1 “Ce qu'il y a de plus profond dans l'homme, c'est la peau." Paul Valéry
2 Excavaciones en la cueva de Blombos, Sudáfrica, Dirección: Christopher Henshilwood, arqueólogo de la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook (EEUU). Los hallazgos, a día de hoy, atrasan la aparición de objetos simbólicos en Sudáfrica a los 77.000 años. Muy anteriores, pues, al arte rupestre europeo que todos conocemos (35.000-12.000 años). A los especialistas no les deja de sorprender que la aparición de nuestra especie se remonte a los 200.000 años lo cual significa una ausencia de registros simbólicos de más de 100.000 años: La modernidad genética no equivale a emergencia de lo simbólico.
3 Gruta riquísima encontrada hace sólo dieciséis años. Actualmente está en proceso de realización un documental por parte del cineasta Werner Herzog.
4 Pensamos, en el contexto de la Sociedad del Espectáculo (G. Debord, 1967), en el arte actual impregnado de personajes como Damien Hirst o Jeff Koons, por ejemplo.
5 Recordar aquí la historia entrañable de Judith Scott (y su sombrero).
6 Van Gogh, Cartas a Theo, hasta 1890.
7 Se trata de renovación de la totalidad social (puede rastrearse en influencias filosóficas idealistas y antroposóficas (R. Steiner).
8 “Una obra de arte es buena si ha nacido al impulso de una íntima necesidad. Precisamente en este su modo de engendrarse radica y estriba el único criterio válido para su enjuiciamiento: no hay ningún otro.” Rilke, Cartas a un Joven Poeta.
9 Un ejemplo: Dar más peso a la “forma”, al flujo de significantes, frente a la tendencia a interpretar supuestos significados de las obras también corresponde a una posición determinada respecto a la historia del arte.
10 Anzieu hace referencia a sus precedentes en esta cuestión, por ejemplo, el mismo S. Freud (1927)
11 ANZIEU, Didier. (1974) Yo-piel.
12 Un ejemplo conocido son los tatuajes carcelarios (llamados “tumberos”, en países como Argentina) cuyo intento de codificación precisa por parte del “orden” siempre acaba escurriéndose.
13 Todo ello tiene una implicación ético-política que implica al arteterapia en un proyecto ilustrado frente la barbarie de una sociedad empobrecedora.
BIBLIOGRAFÍA
ANZIEU, Didier. (1995) Yo-piel. Paris, Ed. Biblioteca Nueva, 2002
KLEIN, J-P. ( 1993) L'art en thérapie. Paris,Ed. Hommes et Perspectives
WINNICOTT. D.W. (1971) Realidad y Juego, Ed. Gedisa, 1992
Algunos artículos:
ANZIEU, Didier. (1978) “Yo-piel”.
DE FRANCISCO ;M. “Sobre el deber” (…)
TESONE, J. E. (2000). “El tatuaje y el escudo de Perseo”. En: Revista de la Asociación Argentina de Psicología y Psicoterapia de Grupo, XXIII, tomo 2. Buenos Aires.
SLONINSKY, A. “Tributo a mamá. El tatuaje de un adolescente”(…)
De cómo acerico no alcanzó a ser rostro, cara. 2007/2008 aprox. AFORISMOS
ACERICO
(Del dim. de *hazero, almohada, y este del lat. vulg. *faciarius, de facies, cara).
1. m . Almohadilla que sirve para clavar en ella alfileres o agujas.
2. (...)
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I. RECHAZO A LA PARADOJA : ¿ES LA SERIE DE ACERICOS UN RECHAZO A LA PARADOJA DE LACAN? (Leyendo la Lógica del Sentido de Deleuze). Parecería que con esta serie de acericos respondo, con lo que parece una reacción centrípeta, a la paradoja de Lacan : "(...)De la instancia paradójica hay que decir que nunca está donde se la busca, y que, inversamente, no se la encuentra donde está. Falta a su lugar (...)"
II. INCLUSIÓN EN LA PARADOJA : Inversamente, los acericos, (que responden, aparentemente y en un primer lugar, a la lógica de lo uno o de lo mismo y son por tanto un rechazo de la paradoja) son, en cuanto serie inconclusa y mutante, parte de la paradoja.
Son y no son desplazamiento, son y no son repetición.
Esta última reflexión indicaría que esta serie de acericos son una paradoja de paradojas.
III.ARQUETIPOS: Vivir justo en el vértice, en la arista que mantiene a uno despellejado, como si se tratase de la piel de un gran quemado, permite a uno mantenerse deseante, vivo, y a la vez, lo convierte en Tántalo, como alguien me ha hecho observar hace poco.
Tántalo, Sísifo y otras figuras o arquetipos, mejor que Ícaro, añadiría.
IV. VICTIMISMO: Ícaro como santo asaetado, como los toros acericos, como el rostro ensangrentado de espinas ¿No son en realidad una reedición del victimismo? Así pues acerico, en el fondo, más que una metáfora del duelo o del dolor, es una voz victimista que habla con la lengua del resentido (en un sentido nietzscheano).
V. SABER. Llevar a la consciencia todo lo anterior colapsa el proceso creativo. Detiene el proceso de generación de acericos durante días, meses. Como si la verbalización racional segase los procesos simbólicos pre-conscientes.
VI. REPETICIONES. Si el proceso se regenera, vuelve a empezar, es de otra manera, permite la distancia frente a la obra. Aparece una obra menos visceral y turbia. Permite una formalización distinta. ¿Se avanza? Preventivamente prefiero no pensar mientras se producen procesos de este tipo.Si el conflicto reaparece, también aparece el acerico guardado "por si acaso", asoma la cabeza de alfileres con su rostro partido de ausencia de vida. Siempre identifiqué la vida con el tiempo; y el tiempo, dicen muchos, no es más que una sucesión de instantes.La Isla fue desplazándose, inmóvil, en el horizonte, como una pesadilla en un desierto salado.
VII. DAR LA VUELTA AL CALCETÍN. Las agujas de acerico siempre están vueltas hacia uno. Pero sin embargo los dibujos de verano de 2007 han realizado un giro sorprendente: El lápiz, más libre, sin la rigidez del MISMO objeto fotografiado, invierte el sentido de las agujas. Ya no son agujas hacia uno sino espinas de un objeto exterior que se desplaza respecto a uno. No se posee la llave para desactivar el dolor, ni para moderar las espinas, ni para acortar el viaje de Odiseo.
VIII. ¿ES ÉSTE UN TRABAJO OUTSIDER? Perseverar como un artista outsider en mis acericos ¿Qué tienen en común Picasso y Judith Scott?
IX. ¿LO ZOOMÓRFICO ME ES PROPIO? En torno a las obras de otoño de 2007.
Los acericos devienen tortugas acericadas. El objeto de sentido, aparentemente absurdo, de un pseudoalfiletero se zoomorfiza para actuar de señuelo hacia el deseo del otro. ¿Qué profundidad alcanza una tortuga acericada para mí?
X. REDONDEO. En los dibujos se aprecia claramente un redondeo de las protuberancias. Conos desbastados como guijarros de río. Agua de nuevo. Fluidos.
El alfiletero de heridas oxidadas se endulza con aceites y, al fin, empieza a eclosionar una fruta porosa, generosa, tropical, rica, erógena, amplia…
Dibujos y danzas de primavera para un invierno extraño. (2008)
XI. EL CICLO. Se trata del círculo vergonzoso y perverso. Se trata del ritmo cíclico conocido.
A la húmeda fruta generosa, de amplios poros, le han vuelto a crecer espinas.
¡Qué sentido tiene que vuelvan a crecer espinas, pelos erizados sin hemorragia ni dignidad!
De pura vergüenza las espinas aparecen, se atrofian y caen.
Acerico se vuelve tubérculo rugoso, seco, horadado, apagado.
Como una trufa. Manjar para cerdos.
XII. PARALELISMOS. El trabajo con acericos es un viaje a lo psi tras un período vertebrado desde lo político; El proyecto más o menos frustrado del Tiempo de Seth. Éste bien podría explicarse en las obras de otros artistas que descubro hoy: Encuentro en Alice Creisher algunos paralelismos con mi proyecto.
Inversamente, los días acericados están más emparentados con la disciplina oriental de On Kawara (23 de marzo de 2008) .
XIII. RESISTENCIA. Acerico es parecido a una planta moribunda que resiste sin luz junto a un ventanuco invernal. Otrora pujanza de rojos y amarillos.
XIV. CORAZÓN. Ya tempranamente abrimos sin pudor nuestro acerico. Sus tripas decepcionaban aún más que su piel rugosa.
El sujeto, podría pensarse dentro del marco desde el que hablamos, reposa en la nada, es cáscara, piel; (ella es lo más profundo que hay). Su núcleo es un desolado vacío. En el caso de los acericos, tan sólo podredumbre minada.
Si el exterior rugoso ha perdido sus espinas e, inversamente, sus agujas (de pura vergüenza ajena y cansancio o saturación del deseo) debemos avanzar hacia el abismo (con bloc antiguo, lápices, portaminas y hábito de trabajo).
XV. DIGNIDAD. Por definición, un acerico carece de dignidad. O mejor dicho, le falta dignidad para llenar su podredumbre sin semillas regadas de savia.
Por ello, cuando acerico empezó a hincharse, como una fruta del Paraíso, se acercó al espejismo de su falta. Era imagen húmeda de la plenitud, es decir, de algo que podríamos llamar dignidad. Dignidad frutal.
La dignidad como recinto frugal.
XVI. ACERICO Y METAFÍSICA (mediados de abril)
La piel que rodea el núcleo vacío no es una materia cualquiera. Se trata de un tejido densísimo, ni opaco ni transparente. Un material luminoso y antibacteriano como la plata. Filtro de sano y buen amor: translúcido.
Lo que rodea el núcleo del acerico es la base.
XVII. CEGUERA. Acerico no tiene los ojos grandes. De la ancianidad acerico tiene la vista. Como si el nervio óptico se hubiese ido consumiendo, secando, atrofiando.
La ceguera: sólo boca y ano, como un equinodermo.
XVIII. MAGNITUD. La magnitud de un acerico es media, aunque en algunas ocasiones puede tener la enormidad de una galaxia espiral o la insignificancia de una nariz roja.
XIX. ARTE POP. Acerico no desdeña el arte pop. En ocasiones encuentra su espejo tras la luna de un restaurante oriental de una calle de Barcelona cargado de palilleros o colgado del techo de una tienda de objetos de plástico hinchados de aire frente al MACBA.
XX. CONTRADIRECCIÓN. Nuestro objeto se sitúa en dirección opuesta a la Tierra Prometida del judaísmo o a las fuentes ajardinadas del Islam. Es la no-piel del ser amado.
XXI. GALAXIAS. Llamamos, por ejemplo, a la galaxia M 104 “Sombrero”, a la M 101 “Molinete”, a la M 63 “Girasol”, a la M 51 “Remolino” o a la NGC 4565 “Aguja”. Lúdicamente pensamos que debería existir una llamada algo así como SC 71 “Needle Case Galaxy.”
XXII. REALIDAD Y JUEGO. Acerico es metáfora de un juego truncado o de un juego imposible. ¡Imaginar la pelota de un niño a la que le hayan crecido astillas!
XXIII. ESTÉTICA Y PLÁSTICA. Un día acerico despertó siendo una mujer con la cara de pasa y ojos pesados. Veloz, acudió a una clínica y se le practicaron infiltraciones y estiramientos. Al día siguiente tenía ojos de gacela y labios de mermelada sintética.
En vez de agujas, esta vez, le había crecido una máscara que le cubría la calavera.
XXIV. LA SETA. Una de las floraciones de la brecha que escinde sujeto y objeto es el arte. Acerico ocupa el lugar de un hongo.
XXV. UN LÍO. Hoy, en mis dibujos, las agujas se transformaron en finísimas espinas y las espinas en filamentos de una madeja sin principio ni fin.
XXVI. ROMO. Hoy, en los dibujos, aparecieron protuberancias romas. Una espina, si roma, no lo es.
XXVII. ENCUENTRO. Del encuentro de dos acericos resulta el masivo solapamiento de brechas de sus aceros.
XXVIII. MORDISCO. Si un erizo de mar es arrancado y lanzado desde su roca al abismo devendrá el Círculo Negro de Malévich.
XXIX. REGALO DE ACERICO (19 de mayo de 2008). Llegar a ser una alga verde transparente, liviana, sin peso, que flote más allá de la superficie del agua, arrastrada por la brisa al polvo, allí, deshacerse en migas secas. Nada.
XXX. NADA. A diferencia del vacío matemático, la nada de una existencia puede figurarse con mugre en las esquinas y poco más. En tal ecosistema, acerico muere de inanición a los pocos días.
XXXI. HIENA. En el peor de los casos la floración, a modo de esfera con púas, crece en el intersticio de la dentadura de una hiena moteada hembra.
XXXII. FILIGRANA. Si hubo filigrana en el papel que sobrevivió a la batalla de Talas, en el 751, debió ser, sin duda, una transparencia acericada.
XXXIII. PELAMBRERA. Del barullo de líneas de espinas de entidades en contienda nace una maraña de pelos.
XXXIV. CAPILARES. La red de capilares de la esfera despertó con nuevos latidos. Sangre más espesa, células más ágiles y abundantes. Desde la ventana vi una eclosión de burdeos, carmines, púrpuras.
XXXV. REBELDÍA. Un día decidió borrarse; Suprimir los treinta y cinco puntos. A cambio, como tributo, debía tatuarse a sí mismo en la piel, como registro permanente de lo que fue.
XXXVI. HASTA QUE SÓLO QUEDE LA BORRA. Borrarse con lluvia de este mayo generoso. Difuminar las aristas y los vértices hasta ser una esfera borrosa y gris.
XXXVII. CUERPO GEOMÉTRICO. He comprobado que algunos niños de ocho y nueve años pueden concebir que un acerico es un cuerpo geométrico paralelo a una esfera. Cuerpo esférico paradójico al que le han crecido millones de vértices.
XXXVIII. NEÓN. Supongo que Cai Guo-Qiang es un nuevo artista chino estrella. Sus escenográficas explosiones de neón me recuerdan, sin gustarme, a acericos pirotécnicos.
XXXIX. SIN/CON. Sin extremidades de elocuencia. Con extremidades de invisibilidad.
XL. MONOLITO ERRÁTICO. Acerico es un monolito errante. Así se me antoja, también, Francesc Torres.
XLI. GRAFO AFILADO. Dormido, sin darse cuenta, con la intención de encontrar grafismos, se arañó profundamente la piel del antebrazo con un lápiz afilado.
En vez de espinas, lápices.
XLII. PUJA. Es difícil escribir, sin dibujar, la densidad de rizomas que se generaban en distintas oleadas y generaciones concéntricas. A través de esa maraña se abrían ríos que pujaban para abrazarse al exterior.
XLIII. HOMBRE. Organisator, Kombinator, Prominent; Musselmann. (Hoy acerico es Primo Levi).
XLIV. LIBRO. Durante este largo verano se abre un voluminoso libro de dibujos de acericos. Sólo dibujos sí, pero con honesto afán de laboratorio y disciplina.
XLV. OJO. Acerico de humor vítreo, iris, pupila, retícula, punto ciego… la forma de los dibujos muta estos días en forma de globo ocular.
XLVI. SUPERFICIE DE REVOLUCIÓN. Acerico se seccionó en placas. Una de ellas, como circunferencia, empezó a girar hasta devenir, geométricamente, un toro.
XLVII. MEDIA SECCIÓN. El toro se partió en dos. El medio toro metamorfoseó sus dos cortes en ojos. Unas gafas metafísicas para torpes.
XLVIII. BRECHA. La polaridad de estas lentes metafísicas no oculta su imposibilidad: la media sección de toro emborronado, garrapateado, muestra su brecha.
XLIX. GAFAS. Las gafas metafísicas enquistadas, ocultan, finalmente, el vacío constitutivo del rostro/acerico.
L. NI IDEA. Si un toro, o sus secciones, es un objeto topológico ¿En qué punto se cruza la topología algebraica con las derivas que apunto en torno al “pobrecito acerico”?
LI. RELACIÓN. ¿En qué medida se establece la relación entre un toro, una banda de Möbius, un Cross-Cap, una Botella de Klein o un acerico?
LII. PARADOJAS. Una noble promesa ocupa, simultáneamente, el mismo lugar que la mayor de las estupideces. Paralelamente el lugar de una persona es proporcional a su no lugar: La no-persona. (Acerico da cuenta de este tipo de paradojas).
LIII. ¡DUERMO DULCE 'Ilion !
“¡Héctor y demás jefes de los troyanos y los aliados!
Insensato es guiar los ligeros caballos a través de la fosa
Es muy difícil de atravesar, pues está erizada de estacas
puntiagudas y contiguo a ellas está el muro de acerico .
Allí no hay medio de descender ni de luchar yendo con carros,
pues es un paso angosto, donde creo que nos herirán.
[(…) y difícil/ es en extremo atravesar la fosa; / pues se yerguen en ella/ estacas aguzadas y tras ellas/ de acerico el muro se yergue.]
LIV. CORDERO ¿Qué tienen en común Nancy Spero, Antonin Artaud, Primo Levi y acerico? Los tres parten del punto de vista del cordero.
LV. ENCOUNTERS . Un lugar justo para dejar reposar o morir al taciturno acerico: La Antártida de Werner Herzog.
LVI. VAMPIR-CUADECUC . Acerico existe sólo a través de los espejos y se sostiene justamente por las estacas que lo atraviesan. En este sentido es la inversión de un vampiro.
Pero también se podría asumir como una egagrópila de un espectro y podría destacarse que los dibujos delatan estacas salientes.
LVII. SILENCIO. Acerico nació a partir de los ritmos marcados por palabras cargadas de metáfora y golpes de silencio ensordecedor.
Hoy he redescubierto la música, como estímulo de constancia, paciencia y narcótico ¿por qué ese ir y venir, después de tantos años, de un recurso tan obvio?
LVIII. ÁNGEL GONZÁLEZ
Le comenté:
-Me entusiasman tus ojos.
Y ella dijo:
-¿Te gustan solos o con rimel?
-Grandes, respondí sin dudar.
Y también sin dudar
me los dejó en un plato y se fue a tientas.
Ojos de goma, plástico plato, acericos como despojos.
LIX. ADORACIÓN. Se trata de un templo erguido alrededor de un pozo sin fondo. Acericos como exvotos depositados en torno a un agujero negro.
LX. VIDA. (Alrededor del sarcófago de Chernóbil mamíferos y aves se multiplican).
No se trata del insistente vuelo de una mosca en torno a un hueco espinoso, nauseabundo, sino de la fina e indecible textura que habita entre la yema de los dedos. Algo que podríamos atrevernos a llamar felicidad.
LXI. ILUSTRACIÓN Y AUTONOMÍA. Cuando el proceso creativo se halla entretejido con textos, conceptos o ideas externas uno corre el riesgo de convertir su trabajo en el sirviente de una lógica ajena, a modo de “ilustración” (nada nuevo; del mismo modo que a los 18 años me propuse pintar los tres mundos de Popper, hoy puedo pensar que mis dibujos pueden ser simples esquemas más o menos “ilustrativos” de ideas de Žižek o Lacan).
LXII. BORDE INFINITO. Una mosca sabia nunca muere atrapada en la miel. Sin embargo eso no le impide volar en torno al borde de una nube de aguijones… indefinidamente.
LXIII. ORGULLO CURVO. Acerico curva el espacio en tanto que esférico. Al igual que el estúpido mide el mundo con el canon de su cretinismo.
LXIV. ASPAS. Las espinas hoy se ensanchan como aspas ancladas en un no-lugar.
LXV. ASPERITO. Dícese del acerico aspado, con aspecto espiritual. Que ahuyenta el miedo y los embustes de un solo soplo.
LXVI. CONSIGNA. Antes ser un acerico que un muñeco de espuma.
LXVII. DETERMINACIÓN. Sacar la pulpa a cucharadas para dejar las raíces al Sol, hasta quemarlas.
LXVIII. SER LA LEY. La ley del padre es estructura de significantes vaciada de la pulpa de la vida. Un lugar duro y vacío a la vez. Uno se convierte, en tal lugar, en un vértice (de los infinitos posibles) de un arco capaz, tenso, como el arco de Heráclito.
Es en este sentido que acerico es una piel apergaminada vacía de contenido y su destino es la soledad de su propia oquedad.
LXIX. DIQUE. La ley del padre es un dique seco. Opuesto y, a un tiempo, necesario al tejido de la raíces henchidas que formula la vida.
LXX. BASURA. Un cubo estructurado a partir únicamente por redes de significantes se convierte rápidamente en un cubo de basura al no correr por él la savia de la vida.
Un acerico, luego, es un frío contenedor de desperdicios
LXXI. DECISIONES ESPINOSAS. Acerico combina una colección de espinas/agujas (como sarpullido fruto de un conjunto áspero de decisiones, siempre fundamentales, mal tomadas) y una piel blanda como los sueños: Las tablas del teatro del mundo podridas por la humedad.
LXXII. PENSAR EN POSITIVO. El cenizo acerico piensa también en positivo (con un cierto punto de concesión). Así es como los clavos devienen espinas, éstas, henchidas, aspas y, finalmente, plumas…alas.
Sólo falta que Otto Lilienthal colabore en nuestro proyecto.
LXXIII. EQUIVALENCIA. Un acerico sin espino equivale a una muy suave colita de conejo.
LXXIV. OLFATO. Es fácil oler al chacal. Ante sus ojos, acerico sonríe y se sonroja.
LXXV. LA COJERA DE HEFESTO. La vida es la materia base del mito. Pero aquélla, como malla de experiencia y cuerpo, siempre escapa a éste. Uno y otro son irreductibles. También, pues, en este sentido el mito (y un paso más, el arte) crea una nueva realidad distinta a su lugar de nacimiento.
Este esquema tan simple deja escapar múltiples bucles generados en el proceso. Escapan los olvidos, las pérdidas, los engaños, el camuflaje; También los huecos fundamentales.
El espacio de la filosofía es esta raíz no dicha, no explicitada.
Sin embargo el gran arte, aquél que escapa de efectismos y destellos objeto de aplauso generalizado, comparte una dimensión metafísica: la de desvelar aristas y caras ocultas constituyentes.
LXXVI. VERDE. Una maquinaria basada en un tejido de significantes habla la lengua del verde de la herrumbre. La carne de la vida está urdida del verde de la hierba irlandesa. Uno y otro verde deben fusionarse para que el ser fluya en toda su intensidad.
LXXVII. I HAVE A DREAM. El día que B. Obama ganó las elecciones de U.S A. acerico comprendió que uno de los rostros de la traición radica en el asesinato de la esperanza.
LXXVIII. SÓLO ADMITE INVITADOS. Algunas puertas cerradas se yerguen como espejos de torsos emplumados.
LXXIX. VIVA LÁGRIMA La felicidad del espíritu habita en el lacrimoso intersticio entre el párpado y el ojo.
LXXX. FLIP-FLOP. Me serena la idea de la capacidad de permanecer en vibración en un estado determinado (o en el contrario) durante un tiempo indefinido.
LXXXI. ADORNO Y DELITO. El canalla habita, como el cangrejo ermitaño, en el hueco intersticio de la voluta de la arquitectura de fachada.
LXXXII. FELICIDAD SALADA. (21 gramos de agradecimiento a la señorita Poulain).
Llegar a ser molino alto y ligero. Así, sin más, destapar las fosas al viento cargado de millones de gotitas marinas.
LXXXIII. BAJO SOSPECHA. El “poulenismo” se extiende como una mancha en variopintos ámbitos; desde la danza contemporánea a la publicidad televisiva institucional. Casi podríamos encontrar equivalencias en alta política y en modos domésticos e íntimos.
Como si con esa bondadosa ingenuidad y ritmo circular quisiéramos escapar de insoportables espectros.
LXXXIV. PLATONISME ESCAPÇAT. La metáfora de las plumas del Fedro p latónico recuerda lejanamente nuestro borbotar.
Sin embargo, en los dibujos presentes, nuestras eclosiones son fragmentarias, heridas, henchidas de plumas rotas, descabezadas.
LXXXV. NEOPLATONISMO. Sin embargo, en los dibujos inmediatamente precedentes a los referidos anteriormente sí había un germinar digno de las metáforas de Platón y Ficino. Quizá una simple cuestión de estados de humor.
LXXXVI. GRAN COLISIONADOR. Estos días de fin de año de 2008 se cumple un año de nuestro sueño, en estado gripal, que dio un fuerte empujón a nuestros “dibujos preparatorios” sin fin. Como si se tratase de un aborto no previsto del LHC.
LXXXVII. UN MUNDO FELIZ. Juventud, por encima de todo, desde hace más de medio siglo. Buscar el niño interior, cada vez más, en ámbitos y frentes insospechados.En un futuro no muy lejano: Buscar nuestro idiota interior, como ya hace una década formuló Lars Von Trier.
LXXXVII. AMORAL. Cerca de 1912 se formuló una correlación entre moral, tabú y neurosis. Hacia los nódulos que articulan ese paralelismo se dirige parte del veneno que corona las espinas de acerico.
LXXXVIII. VUELTA AL INICIO. Enero 2009. Ante la imposibilidad de deshacerse de las espinas, perforadoras de silencios, acerico adoptó, esa noche, la solución de Cianes.
LXXXIX. PESADILLA DE LA RAZÓN. Atenazar al sujeto con los dientes, moliéndolo toda la noche. Masticar su fragilidad, hasta devastarlo. Sujetarlo para que no se escurra. Y vuelta otra vez.
Sujetar lo que rodea el vacío radical para que el resto no quede en nada.
XC. DESCARTES. Segunda noche con fiebre: Verlo todo cartesianamente. Las ideas, las arquitecturas, las fórmulas máximamente ordenadas, claras y evidentes. Desplazándose como una lluvia calma ante mi mirada
XCI. ERIAL. Ayer, invierno de noche, me llenaba la sensación de poder cortar el aire cálido con un cuchillo. A uno se le antojaba oler a sangre reciente y espesa.
Al día siguiente el viento, esta vez sí, frío, abatió muros matando niños.
Hoy acerico murió bramando en un erial.
EPÍLOGO
KAFKA.(...) Con los ojos vidriosos, K. vio aún cómo los señores, muy cerca de su cara, mejilla contra mejilla, observaban la decisión. "¡Como un perro!" dijo; era como si la vergüenza hubiese de sobrevivirle.
CACOFONÍA. Cacofonía lateral.
CONCLUSIÓN de marzo de 2009. Un acerico es la imposibilidad de ser figura. Forma positiva.
Tiene su origen en una hibridación abortada: El encuentro entre la deriva de un molde protésico en negativo y una caracola repetitivamente positiva.
ACERICO EVOLUCIONADO TEXTUAL ( LA ESTRATOSFERA )
APÉNDICE DE ENERO 2010.
I. RESISTENCIA Y GERMINACIÓN. Acerico evolucionado es la resistencia a dejar de ser. Y es, en una segunda fase, el estado germinal en la planicie del deseo.
II. PAR DE OPUESTOS. Deber/responsabilidad/proyecto común emergen en el vértice opuesto al flujo de germinaciones ramificadas. Graves cuerpos organizadores de sentido levitan sobre las tramas y los filamentos sin fin.
III. LA NUEZ pervive como centro de un espacio multicentrista. Un UNO organizador que podría ser dos o multitud. Semilla y punto ciego a un mismo tiempo.
III. MIEMBROS. Las antaño espinas son cada vez más: miembros estructurantes del cuerpo. Cuerpo multiplicado de miembros flotantes
IV. VEJEZ DE ACERICO. Como cualquier hijo de vecino Acerico envejeció. Podemos hablar de progresiva complejización, virtuosismo in crescendo, quizá barroquismo. Pero ¿podríamos hablar de un acerico empalado por un autismo feroz?
V. CONTRA LA PARED. Los dibujos apenas sobrepasan el grosor de una hoja de papel. Esa dimensión mínima es la cuna de su nacimiento....y el origen de su muerte ¿cómo sobrepasarla más allá de unas cuantas soluciones ocurrentes?
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ENTRE LOS LIBROS FÍSICOS Y LOS VIRTUALES, 2005
EN TORNO A UNA CONVOCATORIA DE ARTE INTERNACIONAL
La iniciativa de organizar una convocatoria de arte en torno a la relación entre los libros físicos y los virtuales (los llamados e-books) empezó a partir de dos circunstancias. En primer lugar, el contexto de la organización de una exposición en un centro cultural de Barcelona en torno a los libros de artista en el ámbito del Año del Libro y, en segundo lugar, una experiencia personal, la lectura, algo dura, de principio a fin, sin impresión previa a papel, de un libro de difusión gratuita en internet. ¡Mi primera lectura extensa de un ensayo completo ante un monitor de ordenador! Fue entonces cuando se me ocurrió preguntarme por la experiencia ajena. Y el buen arte siempre tiene esta naturaleza: ser un registro de una experiencia o una respuesta a una pregunta, sea ésta racional, verbalizable o puramente emocional. Es en este sentido que siempre he creído en un arte como forma de conocimiento de la realidad. La respuesta internacional a la pregunta en torno al libro Afísico, dio como resultado una cierta polarización de posturas: La añoranza y defensa del libro tradicional ( de papel, encuadernado, físico ) o la respuesta relativista, ambigua o "postmoderna" que defiende un concepto ampliado de libro y cultura. No les falta razón a los que poetizaron visualmente en torno al libro "de toda la vida". Nada substituye la relación simbólica que mantiene alguien de sentidos abiertos con un buen libro. Pero de inmediato aparece la observación relativista y trashistórica, entre los que se encuentran los que defienden el nuevo libro virtual, global, democratizado, compartido.
Nunca nos cansaremos de recordar las dos revoluciones que tuvieron como protagonista el libro, en un sentido amplio: La primera y más importante, a la vez que traumática, en la que se destruyó (o empezó a destruir lentamente ) la cultura oral en Occidente . El paso de la cultura oral a la escrita. La segunda revolución, menor que la anterior, pero quizá más similar a nuestra situación, la aparición de la imprenta en la Europa del siglo XV que supuso el inicio del fin del "libro artesanal". Es decir, un hipotético apagón del libro impreso por la actual revolución digital sólo sería un paso más en la muerte del libro-fetiche que se inició con Gutenberg con la desaparición del libro hecho a mano.
Las respuestas artísticas van por el camino señalado: Un artista me envía un libro "encuadernado" con dos CD's que amputan poemas españoles.
Una artista rumana me hace llegar un collage con un niño de alguna de las últimas culturas orales del Planeta.
Una librera alemana enfadada me envía una foto de un ratón (de ordenador) devorando un incunable.
También, en otro sentido, me llega una caja vacía, de Italia, y muchas otras poéticas de lo mínimo y del vacío, como respuesta a la palabra "afísico" usada en la convocatoria.
Paradójicamente, la evocación a la magia, etereidad, a lo onírico como reivindicación del libro tradicional y querido coinciden con la inasibilidad y fugacidad del libro virtual. Y es que "libro afísico" implica esta ambigüedad ( que desde el primer momento buscamos ). Muchas de las obras, es cierto, sólo reflejan esa afisicidad, sin plantearse más.
Sin embargo, mucha atención, para muchos el libro digital es, todavía, una revolución invisible y discreta y los libros son siempre de papel incluso los que se bajan de internet y se imprimen, ¿para encuadernar?
Puestas así las cosas prevemos que si el libro artesanal sobrevivió a la modernidad, por ejemplo, en los actuales libros de artista no es difícil de imaginar que el perfeccionamiento de las nuevas tecnologías no anulen del todo al libro impreso sobre celulosa, para nostálgicos de las herramientas "naturales."
Quizá el futuro digital nos depare la Ilíada de Homero con olor a mar Mediterráneo, ¿os imagináis?
Más detalles e información en:
www.santicabezuelo/abook.htm
Santi Cabezuelo
2005
Proyecto "El Tiempo de Seth" 2002-2006
El
TIEMPO DE SETH
PRÓLOGO>>>>>>>
Nuevos tiempos exigen una nueva crítica. Una labor
de discursos alternativos. Un tejido de palabras y, desde
nuestro ámbito, un trabajo de imágenes.
Las imágenes como herramienta crítica es lo
que podríamos llamar "arte crítico",
mejor que arte social. Y es ahí donde nos situamos.
Evidentemente no buscamos un afloramiento de ataques fáciles
y panfletarios sino una crítica continuada, inteligente,
sutil, sensible y dinámica que conserve valores claramente
estéticos, al tiempo que interdisciplinares.
¿Cuál es el objeto de nuestra necesidad crítica?
¿Nuevo capitalismo? ¿Guerra global de redes?
¿Imperialismo? ¿Nuevo fascismo? Posiblemente
nuestro objeto sea difuso y nuestra crítica múltiple.
Un tipo de concreción vendrá de la mano de
las obras visuales generadas a partir de este texto.
En primer lugar
nos situaremos presentando lo que fue el inicio del proyecto,
durante el otoño de 2002 y a continuación
un texto que nos sitúa en el presente, octubre de
2003.
ANTECEDENTES:
OCTUBRE 2002>>>>>
Primer
escrito:EL
ARTE DE LA GUERRA
'GUERRA
y PAZ'; Un replanteamiento desde el ARTE contemporáneo
2002
El presente
proyecto tiene como origen el presente intensamente bélico
en el que vivimos y la consecuente necesidad de reflexionar,
en nuestro caso, a través del arte, sobre esta realidad
global.
Llamaremos a esta realidad "Primera Guerra Global";
y al arte contemporáneo, desde el que replantearemos
la situación mundial: el conjunto heterogéneo
e interdisciplinar de manifestaciones visuales.
¿Dónde
nos situamos? Por una parte la reflexión emerge principalmente,
como ya hemos señalado, de la situación de
conflicto internacional que genera sufrimiento concreto:
individual y colectivo. Por otra parte, nuestro punto de
vista también queremos que sea amplio y distanciado:
Invitamos a la población inquieta a reflexionar sobre
"la guerra" también desde lo teórico
e interdisciplinar:
Un texto
como "El Arte de la Guerra" de SUN TZU
(siglo Vº antes de Cristo) nos perturba cuando lo vemos
utilizado como manual en el mundo de la empresa neoliberal:
"Cuando las aguas torrenciales arrastran las piedras,
es a causa de su impulso; cuando el vuelo de un halcón
rompe el cuerpo de su presa, es a causa de su precisión.
Así pues, el impulso de aquel experimentado en la
guerra es aplastante, y su ataque extremadamente preciso.
Su potencial es el de un carcaj lleno; su precisión,
el soltar la cuerda del arco."
Un texto como el de "El Origen de las Especies" de DARWIN nos recuerda el modelo social hacia el que se tiende
desde el poder de la economía global:
"(…)Cuando reflexionamos sobre esta lucha nos
podemos consolar con la completa seguridad de que la guerra
en la naturaleza no es incesante, que no se siente ningún
miedo, que la muerte es generalmente rápida y que
el vigoroso, el sano, el feliz, sobrevive y se multiplica."
Santi
Cabezuelo, verano-otoño 2002
texto marco de octubre de 2002
El
tiempo de SETH
(proyecto artístico abierto)
Con
el fin de interpretar esa renovada "fiesta mundial
de la muerte", como diría T. Mann de su tiempo,
huiremos de la mirada espectacular-mediática ante
lo "increíblemente nuevo" y del "dejá-vu//
nihil novum sub sole" de algunos intelectuales.
Sin duda Deleuze, especialmente en su "Tratado de Nomadología:
La Máquina de Guerra" (1980(1) ), nos brinda
una de las mejores herramientas para descifrar la situación
mundial como guerra de redes, "netwar".
Para resumir la doctrina militar estadounidense más
actual y efectiva, el "swarming" (2), como la
única respuesta posible a las redes internacionales
del mal, diríamos que: Sólo "una plaga
de langostas" puede vencer a "una jauría
de ratas". En otras palabras, para vencer a un enemigo
difuso, indeterminado, (terrorismo mutante como micromáquinas
de guerra en red) hay que convertirse en una inmensa máquina
de guerra global, tormenta de arena planetaria.
Violencia y lucha a muerte las hubo siempre: Darwin nos
describe, con mesura aristotélica, esa guerra general
de la naturaleza viva. Incluso otros quisieron encontrar
en esa lucha el ser mismo del universo.
Pero es en Deleuze donde encontramos la atalaya conceptual
más precisa para entender esa guerra global de duración
indefinida. Ese mundo nuestro, presente y el que viene.
Desde este punto
de anclaje arrancamos el motor de nuestro proyecto que hemos
querido llamar "El Tiempo de Seth (3)".
El
Tiempo de Seth pretende ser el resultado de un trabajo múltiple
de procedencias múltiples: Se trata de la voluntad
de fertilizar líneas de fuga creadoras que posibiliten
respuestas imprevistas, preguntas abiertas.
- El texto de Deleuze tiene la edad de los soldados
de la guerra de Afganistán.
- "'La guerra-red' contra un enemigo difuso"
en Le Monde Diplomatique, VI- 2002.
- Dios egipcio de las tormentas de arena y de
la guerra, del desierto (espacio liso deleuziano.) Dios
del enemigo del Estado.
ACTUALIZACIÓN
del proyecto>>>>>>OCTUBRE 2003>>>>>>
Hoy por hoy continuamos el proyecto buscando las huellas
que nos indiquen los pilares que han hecho posible la presente
situación global de crisis.
Un eje que no puede escapar a nuestra mirada es el pensamiento
único que capitanea el planeta. Sin lugar a dudas,
la ideología reina que enmarca nuestros actos y valores,
hasta la médula de la intimidad, es el capitalismo.
Uno de los centros de nuestro estudio se centra en excavar
el nuevo espíritu del capitalismo.
De ningún modo se trata de buscar una relación
causa-efecto directa y simplista entre capitalismo y guerra.
Desde sus orígenes el espíritu comercial ha
huido de las conmociones guerreras. Como ejemplo significativo
nos basta recordar que el FMI, una de las instituciones
malditas de los antiglobalización, es contraria a
los proyectos bélicos de la Casa Blanca.
Pese a ello, es innegable el beneficio económico
futuro (cada vez más, a largo plazo) de los territorios
liberados. Se podría entender que la maquinaria bélica
del Imperio alisa territorios reacios a la lógica
de la ideología neocapitalista. ¿Qué
pensar ante tal paradoja? Quizá sólo se trate
de una cuestión de tiempos. El imperio USA pretende
imponer la ideología capitalista sin pararse a pensar
en pérdidas económicas a corto plazo. El Imperio
piensa menos en la bolsa de mañana que en la unificación
ideológica.
Pese a estas
prevenciones parece cada vez más claro que la guerra,
como guerra perpetua, o guerra preventiva intermitente se
ha convertido en uno de los principales ejes del Nuevo Imperio.
Guerra que se ha filtrado hasta convertirse en núcleo
de todo lo político /económico/comunicativo.
Guerra que se suma a la socialización por el miedo
a través de un orden basado en la incertidumbre,
el terror, la imprevisibilidad, la sospecha permanente hacia
todo aquel que escape del pensamiento único, la pretendida
obviedad de los hechos ( en lo informativo, económico/laboral...etc)
El cultivo de la estupidez merecería un capítulo
a parte ya que se trata de una de las principales armas
de la "guerra antiterrorista por la civilización".
La globalización de la estupidez, como "razón
de estado" (y de imperio) se transmite a la ciudadanía
haciendo de la ignorancia una de sus principales ventajas.
Ejemplo de esta estupidez continua es la idea del "ataque
como defensa", que se traduce por "la guerra es
la paz", en terminología orwelliana, es decir:
"guerra preventiva", en términos actuales.
ESQUEMA>>>>>>>>>>>>>>>
Para resumir
nuestras preocupaciones hemos reunido una cadena de puntos
que a continuación exponemos:
· El orden planetario
es ideológico. (Abandonamos el punto de vista según
el cual el sistema occidental respondería a una simple
y "natural" inercia comercial.)
· Dicha ideología
busca su permanencia en la forma imperial de dominio.
· Esta dominación
comporta un estado de guerra global permanente contra redes/estados
rebeldes.
· El estado de
guerra perpetuo conlleva una necesidad de intensificar el
control absoluto sobre la ciudadanía planetaria (que
pierde dignidad, libertad y derechos.)
· El primer objetivo,
tras el control y poder planetario, es la acumulación
ilimitada de beneficios: Bajo la forma de nuevo capitalismo.
· La ideología
se impone:
1) Por la fuerza (guerra directa o indirecta)
2) Por ignorancia (manipulación mediática.)
3) Por el dinero (recompensas socioeconómicas.)
Los valores que la segunda mitad del siglo XX llegó
a rozar, tras un largo y trágico recorrido desde
el proyecto ilustrado, se desvanecen cual quimeras.
Derecho internacional, paz perpetua, igualdad, fraternidad,
libertad, ecología, riqueza por la diferencia...
La verdadera sociedad del conocimiento, que poco tiene que
ver con la digitalización de la realidad, entra en
retroceso. Los ejes culturales de arte/ ciencia/ filosofía
son adulterados o rebajados a servidores de la ideología.
Ante ello pensamos que:
· Una vía
de resistencia ética es la crítica.
· Una vía
crítica posible es la artístico_visual.
En este sentido nuestro planteamiento de fondo responde
a:
La utilización de la herramienta estética
para una resistencia ética.
FRAGMENTOS,
2005 >>>>>>>>>>
Uno de los conceptos más al uso por
parte de los pensadores de la postmodernidad fue el de "FRAGMENTACIÓN",
éste se aplicó, mayormente, para describir
procesos de atomización generales en la sociedad.
Pensamos que el proceso de fragmentación, más
allá del cumplimiento de lo teorizado y/o constatado
en las sociedades o en el lenguaje de fin del siglo XX,
ha cruzado un nuevo umbral: se ha radicalizado y ha entrado
en un nuevo nivel ontológico.
La fragmentación se ha hecho cuerpo, más allá
del lenguaje y de los valores. Quizá nuestra época
sea un nuevo tiempo para la carne. Sin embargo, ya no serán
más cuerpos enteros, sino pedazos.
Evidentemente no es nada nuevo en el arte. En tiempos de
guerra y de descomposición de sociedad y sujeto (de
Picasso a Bacon) el cuerpo dejó de permanecer entero,
pleno, unitario, arrogantemente apolíneo como el
centro solar del Juicio Final. Lo nuestro se acerca más
a la piel del San Bartolomé del mismo mural pasado
por la trituradora del cubismo que precedió a las
casas derribadas de Dresden.
La guerra global en red, tan invisiblemente tecnológica
como ciegamente despedazadora, se hace más fácil
en el extrarradio de Occidente pero la diferencia, quizá,
es que no permanece en él como durante la Guerra
Fría. Los fundamentalismos, de las dos orillas, son
tan incompatibles como semejantes y sus métodos cultivan
la muerte indiscriminada o masiva de una manera gemela.
La solución final se ha hecho masacre preventiva
o vengadora. Si vivimos en una solución final a fuego
lento a escala planetaria es que ciertamente todavía
estamos en un Auschwitz, como afirmaron los más pesimistas.
La espectacularización de la violencia
(en el sentido de Debord) es tan fácil en este terreno
que nos atraviesa veloz, desde internet y los mas-media
hasta las bienales y ferias de arte sin pararse excesivamente
en los cuerpos reales. Estos cuerpos piden, desde la ética
y la política autónoma respecto a la ley del
nuevo capitalismo, quizá un tiempo desacelerado que
parece que nuestra sociedad ha perdido.
Desacelerar el tiempo, quizá sea una de las líneas
de resistencia del nuevo arte. Crear imágenes desaceleradas,
sin caer en lo aurático.
Proponemos imágenes estáticas,
murales al tiempo que efímeras, por tanto no auráticas
y libres de la fácil acusación de partir de
una posición reaccionaria. Se trata de un arte parietal,
casi funerario, para y desde la memoria de los cuerpos fragmentados
alejados de la estética de lo escabroso y espectacular
(falso.)
FRAGMENTOS,
2006>>>>>>>>>>
"Lo que es real es que puede haber prácticas
discursivas diferentes, usos de metáforas distintas,
maneras de hacernos las cosas unos seres humanos diversas
a las que se conciben así mismas como reales".
Vicent Martínez Guzmán, Deconstruir la
Guerra, reconstruir la paz (2001)
links relacionados para el presente proyecto.
Rainer Ganahl:
www.ganahl.info/waronterror.html
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